До того, как перейти к основной теме — традиционная оговорка-предупреждение.

Я обожаю сериал «17 мгновений весны»!

Приятные воспоминания о шестнадцати годах жизни в России я могу пересчитать по пальцам одной руки, и это оно самое. Отдельное место в моем сердце занимают книги Юлиана Семенова. Но с возрастом (и со сменой менталитета — у кого такое случается) мы начинаем видеть другие вещи и понимать то, чего не понимали раньше.

Начнем с конца. Опа! Такого в нашем ресторане еще не подавали. Сегодня в меню — самый настоящий ТОП-5. Салфетки накрахмалены, столовые приборы — особенно ножи — сверкают. Приступаем!

Пятое место: образование нацистов

Помните вставки из досье а-ля «образование среднее», «образования не имеет»? Это пиздеж чистой воды, хотя многие в него и по сей день с удовольствием верят.

Верхушка Третьего рейха была пугающе образованной. Не вся, но ключевые фигуры, которые действительно что-то меняли — да.

Вальтер Шелленберг. Юрист. Специализация — международное право и госуправление.

Рейнхард Гейдрих (как персонаж он в сериале не фигурирует, ибо на тот момент уже мертв, но упоминается). Музыкальное и военное образование. Был блестящим скрипачом. И одним из главных (и опасных) мудаков Третьего рейха, потому что сочетал в себе высокий интеллект и абсолютную аморальность.

Генрих Гиммлер. Агроном по образованию. Очень много читал, в частности, интересовался философией, оккультизмом, историей.

Альберт Шпеер. Архитектор и по совместительству талантливый технократ.

Эрнст Кальтенбруннер. Юрист, доктор права.

Адольф Гитлер. Формально высшего образования не имел (хотел стать художником — не задалось), но много читал, превосходно владел приемами риторики и хорошо чувствовал массы. Проще говоря, он не был интеллектуалом в классическом понимании этого слова, но умел подбирать интеллектуалов и управлять ими.

Чему учит нас эта ситуация? Можно сколько угодно говорить, что враг тупой (или был тупой), но факты остаются фактами. Тупые люди просто не могли долго удерживать власть над умами такого количества людей. Тупые люди в принципе не могут долго удерживать власть. Даже если сам диктатор туп, за его спиной всегда есть очень умные люди. В противном случае система быстро разваливается.

Четвертое место: нацисты в сериале выглядят в разы привлекательнее «хороших» героев

Создатели сериала хотели сделать нацистов абсолютным злом, кем они, по сути дела, и являлись. И… что-то пошло не так. В смысле, все пошло как надо, но результата добились противоположного.

Два моих любимых персонажа «17 мгновений весны» — Вальтер Шелленберг и Генрих Мюллер.  Почему они мне так приглянулись? Давайте поразмышляем.

Как в сериале показан Шелленберг? Ироничный интеллектуал с внутренней логикой, шепотка жеманности и эстетики, гедонизм на кончике ножа. Он не обязан быть моральным.

Он просто есть, он настоящий. Живые персонажи всегда выигрывают у «образцов».

Что можно сказать о Мюллере? Прямой, цельный, неприятный, опасный. Здесь он не является злодеем как таковым, он представляет функцию системы. Функция системы всегда выглядит убедительнее лозунгов.

Отдельно можно упомянуть Клауса. Когда вы сморите на него, логика говорит: он должен быть неприятным, это ведь плохой парень. Но такого впечатления Клаус не производит. Почему? Он не перегружен символизмом, не тащит на себе идеологию и, самое главное, не объясняет, почему он такой.

Ни один из отрицательных персонажей «17 мгновений весны» не пускается в объяснения о том, как тяжело (или легко) ему было выбрать сторону зла, и как он страдает (или наслаждается) плодами этого выбора.

Тактическая ошибка — «если я не дам персонажу ни одной положительной черты, все поймут, что это абсолютное зло» — приводит к ошибке стратегической: абсолютное зло, в отличие от добра, имеет собственное лицо и выглядит более живым.

Третье место: закадровый текст, который портит все

Раньше я либо не обращала на него внимания, либо хихикала, думая про анекдоты а-ля «Штирлиц открыл форточку — из форточки дуло, Штирлиц закрыл форточку — дуло исчезло».  Теперь закадровый текст начал бесить.

Формально он был нужен для того, чтобы:

— сделать сериал «психологичнее», простихоспади;

— пояснить мотивы героев;

— помочь зрителю (думать и делать правильные выводы, видимо — ведь зритель туповат, сами понимаете).

Персонажу запретили показывать внутренний конфликт действиями.

Никаких пауз. Никаких микро-жестов. Никаких нелогичных поступков или действий, которые зритель должен сам расшифровать. Только «Штирлиц подумал, что…», «Ему было тяжело…», «В этот момент он понял…». Драматургия с трагическим выражением лица шагнула в окно, не оставив прощальной записки.

Здесь я не могу не упомянуть одну из моих любимых сцен в сериале «Во все тяжкие» (да, переход резкий, но чего не сделаешь ради примера…). Густаво Фринг после допроса в УБН заходит в лифт и опускается на первый этаж. Единственный звук, который мы слышим — «дзинь-дзинь» отсчитывающего этажи лифта. Единственное движение, которое мы видим в кадре — указательный и средний пальцы Густаво, легко сжимающиеся в такт «дзинь-дзинь» (и порой не попадающие в такт). Потом камера переходит на его лицо — ледяное спокойствие, ни следа эмоций.

Эта сцена длится 18 секунд (подсчитайте сами), но говорит зрителю все. И даже больше. А теперь представьте, как испортил бы ситуацию закадровый текст «никогда еще Густаво не был так близко к провалу».

Чем еще плох закадровый текст? Он постоянно оправдывает героя, работая как встроенный адвокат. Зрителю не дают права сомневаться. Хотя кино как раз для этого и создано! Но не в СССР, ясное дело. Это уже другой разговор.

Обратите внимание, что у Шелленберга и Мюллера нет закадрового голоса. Они существуют только через действия, реплики и реакции.

Парадокс, который идеально работает как в книгах, так и в кино: чем меньше вы объясняете, что чувствует и думает персонаж, тем объемнее, живее и ярче он выглядит.

Второе место: бисексуальность Вальтера Шелленберга

Важно: мы говорим про образ Шелленберга в сериале, а не про исторического персонажа. Оставим ориентацию реального Вальтера в покое, лично мне она не интересна.

Если вы немного в теме фан-фикшена, то, скорее всего, знаете, что у шипперов довольно-таки популярна пара «Штирлиц и Шелленберг» — по крайней мере, была на тот момент, когда я любила читать фанфики (нет, мне не стыдно). Говорят, что логику шипперов сложно постичь, и они якобы шипперят все, что движется, но это неправда. Здесь есть свои законы и свои, скажем так, болевые точки. И дело не в Штирлице (хотя и в нем, скорее всего, тоже), а в Шелленберге.

Давайте поразмышляем. С помощью каких маркеров традиционно кодируется квир-амбивалентность?

Интеллектуальная эротика. Шелленберг получает удовольствие не от власти как таковой, не от насилия и не от подчинения, а от ума, диалога и узнавания равного. Формула «мужик — доминирует — побеждает» — не его формула.

Флирт вне гендера. Вне зависимости от того, кто перед ним, он внимательно смотрит, мягко нарушает дистанцию, играет паузами. Это не флирт с мужчинами, это интеллектуальный флирт, но такое считывается как бисексуальный код. Кстати, это тот самый маркер, на основе которого мои читатели засомневались в гетеросексуальности Ливия. В ответ я красноречиво молчу, как и подобает хитренькому автору. Моим читателям закадровый текст не нужен, они умные и делают выводы сами. Правильные или нет — какая разница? Главное — чтобы получали удовольствие.

Отсутствие подчеркнутой маскулинной жестокости. В отличие от того же Мюллера (жесткая, асексуальная власть), Шелленберг гибкий, ироничный эстет, допускающий уязвимость в разговоре. Это автоматически выбивает его из нормативной матрицы.

Он не боится быть прочитанным. Он не спешит доказывать, что он «настоящий мужчина», не закрывается, не форсирует агрессию. В кино это часто кодируется как квир-потенциал, даже если слово «квир» никто не произносит. А в советские времена, как вы понимаете, даже мысль о таком могла уничтожить репутацию до основания.

Почему такое вообще стало возможным? Советское кино не умело показывать гетеросексуальное желание и до смерти боялось телесности, но отлично показывало напряженную близость между мужчинами. Запрещено прямое? Всегда вылезает подтекст. Шипперы такое считывают мгновенно.

Первое место: Штирлиц как персонаж

Йас, вот мы и добрались до сути! И до главной боли (моей) сериала.

Я начинала свою писательскую карьеру как автор фанфиков. Ситуация типичная: я не соглашалась с финалами книг, дописывала «отсутствующие» сцены и ругалась на персонажей, которые были, по моему мнению, недостаточно раскрыты. Штирлиц — один из таких персонажей. Его не просто не раскрыли — его откровенно испортили, хотя задумка была великолепна.

Хотели: благородный мужик на чужбине, делает опасную работу и тоскует по родине. Получилось на практике: жалкий, плоский и патетичный. Его надлом выглядит так, будто его добавили задним числом. Он смотрится декоративно, потому что не вырастает из характера. И тоска по родине, которая должна быть внутренней болью, стала идеологической галочкой.

Штирлиц — живая инструкция «Как испортить классного персонажа». Пункт первый: дайте ему страдание как красивую декорацию боли, а не как что-то, ломающее характер и ведущее к изменениям. Пункт второй следует из первого: никакой трансформации.

Тот момент, когда страх создать слишком живого героя вышел боком.

Но кроме шуток: в потенциале персонаж Штирлица — идеальный материал с гигантским потенциалом. Попробуем докрутить его до версии «Штирлиц 2.0»?

Для начала определим, что в нем сломано конструктивно. Штирлиц — герой, у которого:

— нет права быть неприятным;

— нет права ошибаться;

— нет права хотеть чего-то, кроме «долга».

Поэтому он не живет, а выдерживает. Но все могло быть иначе.

Тоска по родине — в мусор. У нас только хардкор. Ибо — переиначу свою фразу про книги — чего персонажа жалеть, он же не зритель (в моем случае — не читатель, хотя и читателя жалеть не стоит… но мы не об этом).  Вместо «скучаю по березкам»:

— «я уже не знаю, где моя родина»;

— «я думаю по-немецки быстрее, чем по-русски»;

— «я ловлю себя на том, что мне здесь комфортно».

Вот такой экзистенциальный кошмар разведчика.

Серая (а порой и откровенно грязная) мораль. «Делаю все ради добра» — супер-безопасная тема, но очень скучная и предсказуемая (как и большинство супер-безопасных тем). Вот если бы Штирлиц:

— подставлял людей, которые ему нравились;

— молчал, когда мог спасти;

— выбирал меньшее зло, но все равно зло…

… не оправдываясь при этом…

… вот тогда все заиграло бы новыми (яркими) красками. И — нет, я не имею в виду раскрашенный вариант сериала.

Опасная близость к врагам. Например, Штирлиц:

— уважает интеллект Мюллера;

— получает удовольствие от бесед с Шелленбергом;

— ловит себя на том, что иногда думает так же;

— или повторяет их фразы, но не осознает этого.

Не «я ненавижу их», а «если бы не обстоятельства, мы бы могли сидеть по оду сторону стола». И от этого ему по-настоящему мерзко. И зрителю мерзко! И зритель смотрит еще внимательнее и вовлекается еще сильнее.

Внутренний надлом, влияющий на решения. Не красивые паузы в кадре, а реальные последствия:

— он тянет с выполнением приказа;

— он выбирает не самый эффективный вариант;

— он однажды делает не то, что должен сделать.

И платит за это, потому что таковы правила игры в реальном мире. Никаких «все равно герой».

 Штирлиц неприятен своим. Абсолютное табу для оригинала, но мы же с вами делаем честную альтернативную версию. А в честной версии:

— Центр не понимает его;

— не верит ему до конца;

— считает его слишком автономным.

Проще говоря, он не «идеальный агент», а проблемный актив, который работает. Пока что.

Что получилось бы в итоге? В итоге сериал бы развалился. Такой герой не подходит для мифа, его нельзя поставить на пьедестал, он не утешает. Он заставляет зрителя задать себе вопрос, «А я бы смог жить так и не сломаться?». Такое для массового кино семидесятых годов прошлого века уже слишком.

Вместо послесловия

Убеждена, что как минимум один читатель начисто проигнорирует первые абзацы материала и напишет мне что-то типа: «Как ты смеешь критиковать классику?».

Во-первых, почему нельзя критиковать классику? На ней по непонятной мне причине стоит печать «неприкосновенно»? Кто придумал это правило? Попахивает слепой убежденностью в чьей-то правоте и фанатизмом. А я этого не люблю.

Во-вторых, давайте вспомним, что подразумевается под словом «критика». Критика — это, прежде всего, анализ сильных и слабых сторон предмета. Сильные и слабые стороны есть даже у классики. Идеальных произведений не существует, а если бы они существовали, то не стали бы классикой: идеал мертв, и он забывается еще до того, как вы прочитали книгу или посмотрели кино (сериал).

Я не любитель кино, не эксперт и не критик. Как минимум поэтому у меня нет желания критиковать что бы то ни было, включая «17 мгновений весны». Рассмотренные мной выше пять пунктов относятся к драматургии, а не к «ошибкам режиссера», и я регулярно ссылаюсь на исторический (советский) контекст.

Снимать другое кино в те времена было — давайте скажем прямо — опасно.

Я хочу донести до вас следующую мысль: можно искренне восхищаться сериалом (и я им восхищаюсь), но вместе с тем видеть вещи, которые не идеальны.

Не для того, чтобы «обосрать советское кино». Не для того, чтобы «обосрать эпоху». А для того, чтобы понимать: у медали всегда две стороны, даже если мы отказываемся видеть одну из них. Лозунги а-ля «ты обсираешь советское кино!» в данном контексте звучат так же, как лозунги а-ля «как ты смеешь критиковать классику!».

В современном мире критичное отношение ко всему — это не рекомендация и не роскошь, а способ выжить и остаться в относительно здравом уме. Чего нам всем и желаю.